Projekat Kulturološki identiteti u umetničkoj produkciji Akademije umetnosti Univerziteta u Novom Sadu arhiviranje i analitičko predstavljanje građe i tradicije. Započet je 2016 godine i svoje aktivnosti u istraživanju nastavlja konstantno proširujući bazu istaživanja na ovom sajtu.

Univerzitet u Novom Sadu - Akademija umetnosti

Radovan Popović

MIŠLjENjE RAZLIKÂ KAO NjIHOVO PREDOČAVANjE
- PLAIDOYER ZA JEDNU MOGUĆU VIZUELIZACIJU NASPRAMNOSTI

 

Radovi o kojima je ovde reč nisu predmetni korelat opažanja koje se, u svojoj esencijalnoj pročišćenosti transformiše u estetski doživljaj odnosno estetsko iskustvo kao iskustvo normirane klasifikacije, raspoređivanja i kategorijalne dedukcije, omogućujući nam orijentaciju u prostoru estetskog doživljavanja (uzimajući estetsko u njegovom izvornom značenju diskriminativnog opažanja ili empirijske evidencije), nego postavljanje u neprekidno izmenljivu komunikacionu zajednicu u kojoj su geometrijski i pikturalni elementi: tačka, linija, geometrijska slika ili geometrijsko telo projektovano u tri dimenzije, granični momenti dinamičkog napona u čijem prevladavanju delo prestaje da postoji kao ono o-deljeno od posmatrača i preobražava se u induktivno polje u kome mera otpora uvećava količinu oslobođene energije, bez obzira na to šta se i da li se uopšte tom energijom nešto aktuelno prevladava ili ne. Ono što je Hans Robert Jaus (Hans Robert Jauss) postulirao u svojim estetičkim razmatranjima o recepciji umetničkog teksta važi mutatis mutandis i za umetničko stvaralaštvo...: Estetičko iskustvo ne iscrpljuje se u zatvorenom krugu iskustva teksta i samo-iskustva, nego uključuje i iskustvo onoga što mu je strano, iskustvo koje se vrši u ravni primarne identifikacije koja obuhvata divljenje, potresenost, ganutost, učešće u tuzi i u smehu; prelazeći granice egzemplarnog, ono može preći u moralnu identifikaciju i na taj način pred-orijentisati praktičko ponašanje. Pri tom negativnost kao osnovno određenje estetičkog iskustva ostaje na snazi utoliko što emocionalna identifikacija u katarzi uvek pretpostavlja negiranje interesa i mreža životne prakse (Hans Robert Jaus: Estetika recepcije, rr. 420-421; NOLIT, Beograd, 1978). Snaga kojom predstavljena dela u svojoj vehementnoj ekspoziciji i ovladavanju prostorom dovode u pitanje uobičajene forme receptivnosti ukazuje na jednu njihovu zajedničku karakteristiku, a to je preobražavanje veličine kao geometrijskog pojma koji je principijelno odredljiv u zakonitostima projektovanja u ravni, i količine, kao ekspanzije materije u prostoru. Tako linija proizlazi iz dinamičkog osnova koji se sastoji u kretanju, u prevladavanju prostora iscrpljivanjem energije, a kretanje u umetnosti nikada nije neutralno tj. inerciono – ono podrazumeva zastajkivanje, izbegavanje prepreka ili njihovo prevazilaženje, nasumične (kompulzivne) ili nameravane promene pravca; kretanje je, drugim rečima, ono što preobražava geometriju prostora u topografiju vremena, u niz hronološki i/ili semantički zacrtanih odnosno utisnutih tragova, ostataka kretanja, surogatâ delovanja, koji se u stratifikaciji umetničkog izmeštanja manifestuju u vidu arheoloških ili, bolje, arheosemantičkih slojeva (svedočanstva kretanja u njihovom u njegovom aspektu značenja), a tumačenje ovih slojeva u njihovoj neponovljivoj morfologiji i ekspresivno-plastičkoj fakturi čini od izloženih radova, u kojima je često nekakav fragment predmetâ od upotrebne vrednosti u svakidašnjici, npr. deo odeće, kartonska kutija, saobraćajni znak i tsl – sve ono što ukazuje na zastanak, cezuru u vremenu, u kojoj zapisano stoji kao tačka obrta ili okreta ka samom sebi ili, određenije, kao tačka samorefleksije, mesto u kome značenje prerasta u značajnost, vraćajući ono konceptualno zasnivanje umetničkog delanja u izvorno, praktičko, egzistencijalno relevantno ustrojstvo stvarnosti, koja je uvek ne samo stvarnost-za-mene, nego i moja stvarnost. Upravo geometrijski činilac, dakle, kao ono apstraktivno, raz-delno, razlikovno, neekstenzivno, jeste uslov ili konstitutivan momenat akumulacije, zgušnjavanja prostora-po-sebi i njegove diferencijacije i organizacije u smisaonu sekvencu.

Prostor je uvek usredišten u telesnosti, a ne u apstraktno uzetom subjektu opažanja, telesnost je onaj znak interpunkcije koji posreduje u davanju smisla prostornoj konfiguraciji. Diskontinuitet/razlika uslov je ritmičkog prenošenja neprevladivih protivrečnosti u unutrašnjem dinamičkom sklopu života samog. Utoliko, zaboravljeno nije ono što iščezava bez traga nego onaj višak smisla koji, s obzirom na to da ostaje neasimilovan u nizanje hronologizovane retencije sadržajâ iskustva, omogućuje kontrastiranje i interferirajuće rasvetljavanje te utvrđivanje egzistencijalne značajnosti tih sadržaja. Zapamćeno („urezano“ u pamćenje) nije ono što kao nekakva prosta datost u svojoj supstancijalnoj skrućenosti i stvarstvenoj indiferentnosti leži pred svevidećim pinealnim okom nesadašnjeg opažanja, nego nešto što treba prihvatiti i prepoznati, a to prepoznavanje prepoznaje zapamćeno utoliko jasnije ukoliko je njegova mera neidentiteta sa sadašnjim (prisutnim) označenim izraženija. Nikada se zapravo u našem perceptuelnom polju, u našem iskustvu opažanja, ne susrećemo sa predmetnim određenjima doživljenoga i saznatoga, nego sa razlikom koja ta predmetna određenja konstituiše i dozvoljava im da se očituju u svom predmetnom identitetu. Taj momenat diferencijacije/eksplikacije predmetnosti nije nov, ali je tek u poslednjim decenijama otkriven i rasvetljen njegov značaj u modernoj umetnosti. Tako je Žan-Luj Šefer (Jean Louis Schefer), razmatrajući freske Paola Učela (Paolo Uccelo) u Santa Marija Noveli koje prikazuju biblijski potop, semiološkom analizom utvrdio da u sveopštoj pokretljivosti formi i lelujavoj liniji crteža postoji jedna referentna tačka koja nema neko posebno značenje, ali koja, svojim delovanjem suprotnim opštoj tendenciji označavanja (kompozicije), predstavlja distinktivni prekid, u-ob-ličavanje u raz-lik-ovanju koji jednu tematski definisanu celinu kontrapunktski suprotstavlja drugoj i tako im određuje ili označava položaj, artikulisan izraz i saopštivost: Ove forme, određene u nekoj vrsti kondenzacije simboličkih efekata (le mazzocchio: plutača, kapa, zmija, fasete rasipanja smisla) uvek aludiraju na jednu zapanjujuću neuklopivost i predstavljaju, nezavisno od referenta, po svom osnovu, dolazak jednog čistog označitelja /sistema/ tj. jedne granice koja sažima sistem, ironično, efektom razdvajanja i koji je, prema tome, ograničen na ono što izgleda da je osnova označenoga... Čisto opozitivna funkcija 'mazokija', one deiktičnosti koja ne označava ništa drugo do svoj diferencijalni položaj, jednu uravnoteženost u određenoj reprezentativnosti, u najmanju ruku stvara jednu idealnu figuru simboličkog sižea (to je pomalo efekat oznake)(Jean Louis Schefer: Le Déluge, la peste, Paolo Uccelo, pp. 38, 92; Éditions Galilée, Paris, 1976). Analogno pikturalnom jeziku, u fonematskom ustrojstvu jezika, po Sosiru (Ferdinand Saussure) i Jakobsonu (Roman Jakobson), značenje se konstituiše oko elementa koji je lišen sopstvenog značenja (a to su u ovom slučaju navedeni predmeti, lišeni svoje upotrebne vrednosti, svog smisaonog sadržaja, označenoga). Značaj foneme, po Jakobsonovom shvatanju, sastoji se u tome što ona razgraničava/razlikuje reči jedne od drugih i tako im omogućuju da dobiju svoj semantički sadržaj: Jezička vrednost svake foneme u ma kom jeziku sastoji se samo u tome što omogućava razlikovanje reči koja sadrži tu fonemu od svake druge reči koja mesto nje sadrži neku drugu fonemu, dok su sve druge foneme u tim dvema rečima iste (Roman Jakobson: Šest predavanja o zvučanju i značenju, r. 62-63;  Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1986). Značenje se, kao ni istina, ne može objektivirati, okonačiti, u svojoj beskonačnoj nediferenciranosti, ono je uvek ishod međusobnog prevladavanja dvaju polaritetnih određenja na via negationis samorefleksivnog utemeljenja mogućeg iskustva. Ovo kretanje, u dvostrukoj negaciji ukidanja neograničenoga, neprekidno ispisuje tekst bivstvujućega na praznoj plohi bitka, koji ga uvek preseže u svom moći-biti-diferentan. Prepoznavanje unutrašnje granice na kojoj stojimo s one strane neomeđenog fluksa iskazivosti uslov je, u krajnjoj liniji, humaniteta ljudskog bića jer, kao što u Delfijskom proročištu božanska inspiracija u Sibili ukida granicu koja razdvaja iskazivost kao beskonačnu mogućnost i iskazanost kao okonačenje u smislu iskazivanja, granicu koja se ponovo povlači u tumačenjima sveštenikâ, ona latentnost ne-izrečenoga koja vibrira u svemu iskazanom, prisiljava nas na bezuslovnost granice, koja ujedno podrazumeva i nužnost sopstvene transgresije. To je, kako Hajdeger (Martin Heidegger) kaže u svojoj analizi Helderlinove (Friedrich Hölderlin) pesme Germanija, sklad koji se ne pokazuje običnom pogledu, tj. koji mu ostaje tek raspadajuća suprotnost... Ta ἀρμονία – sklad – nije ravnodušna, tj. nije jednoglasnost bez napetosti, pogotovo ne slaganje koje nastaje na temelju izravnavajućeg potiskivanja suprotnosti nego obrnuto: otvaranje istinskih sukoba otvara sklad, a to će reći: postavlja protivne moći u njihove granice. To o-graničenje nije zatvaranje nego otvaranje, pokazivanje i ispunjenje biti. Ako je svekoliko biće u skladu, onda upravo sukob i borba moraju sve iz temelja određivati (Martin Heidegger: Hölderlinove himne 'Germanija' i 'Rajna', p. 108; Demetra, Zagreb, 2002). U sećanju kao neprestanom naporu zadobijanja sadašnjosti sastoji se i pravi smisao učenja, u kome je jedno saznanje samo indicija drugoga u ramifikaciji upućivanja i zastupanja. Učenje je, dakle, boravljenje u potenciji, u onome moći-biti naučenoga, odlaganje imanentno saznanju, tok koji ishodi iz teleološkog zaborava kao iskliznuća iz prinudne linearnosti vremena. U zaboravu cilja, u toj derealizaciji svrhovitog delovanja – delovanja koje se ovde postavlja u jednom zaoštrenom, paroksističkom vidu u svojim konstrukcijama čiji obrasci isključuju svaku smisaonu povezanost sa sredinom u kojoj se zatiču, odnosno sa prostorom svoje kontekstuelizacije – umesto dugoga zahvatamo u Drugost, u čijoj transparentnosti tek sagledavamo drugo kao sopstveno drugo, a ne kao alijenirani reziduum prošlog delovanja na nekom predmetnom području. Odustajanjem od cilja, čija se nemogućnost ostvarenja perpetuira u mogućnost kao ne-zadovoljenost, napuštamo patološko stanje egzistencijalne algolagnije i vraćamo se iz svesti o cilju kao konačnom zadovoljenju u oprisutnjenje beskonačnosti zadovoljavanja. Na jednom mestu u eseju o Robertu Bartonu (Robert Burton), piscu Anatomije melanholije, Bela Hamvaš (Hamvas Béla) kaže: Englezi imaju jedan glagol, Barton ga pominje u prvom stihu pesme ispisane na početku njegovog dela: 'I am musing'. Neprevodiva reč. Znači da sam u stanju muza i da ništa ne radim. Samozadivljeno zijam, zadubljen u svet i život mi je poput napeva ili pesme (Bela Hamvaš: Hiperionski eseji, r. 195; Matica srpska, Novi Sad, 1992).

Mučnina koja, kao određujući činilac, opredeljuje stvaralačku konfiguraciju izloženih radova (bezlične figure svoju efemernost i zamenjivost ne mogu da artikulišu drugačije do u zvuku koji zastupa krik očajanja), postala je danas opšte osećanje svakog onog ko se susreo sa represivnošću totaliteta. Ono što su početkom XX veka slutili malobrojni s pojačanom povesnom senzibilnošću, sada je postalo određujući princip svakodnevice.

U detinjstvu svesti, u nerazlučenosti pojmovnih odredaba, u oblasti nespecifikovanih ne-ostvarenih latentnih mogućnosti, mi istupamo iz zakonitosti beskonačnog reprodukovanja istog/tipičnog u proizvoljnost poigravanja razlikama čije uspostavljanje odlažemo. To je Agambenova (Giorgio Agamben) kraljevska igra, igra imenovanja stvari, koja ime (onoma) pretpostavlja diskursu (logos). Bitnost ishodišta možemo samo da imenujemo, ne i da saznamo. Jezik, u svojoj izvornoj funkciji imenovanja, stavlja nas u slobodu razlike spram toka sporazumevanja/uvida, kojim su ostala bića i stvari neumitno nošeni, jer nesuglasje (le différend), razlika (la différence) između Dioniza i Apolona, između poleta i strukture, ne briše se u povijesti jer nije u povijesti. Na neki neobičan način, ona je i izvorna struktura: porijeklo povijesti, sama povijesnost. Razlika naprosto ne pripada ni povijesti ni strukturi (Jacques Derrida: Pisanje i razlika; p. 30; Šahinpašić, Sarajevo, 2007). Ukoliko više insistiramo na pojavnosti razlike, utoliko više tematizujemo ono diskontinuelno, ukoliko značajnost (diferenciju) pretpostavljamo homogenitetu beskonačnosti (in-diferenciji) utoliko je čvršći identitet koji uspostavljamo, utoliko nam se više očituje unutrašnja smisaona povezanost razlučenoga, utoliko mišljenje stiče moć beskonačne samorefleksije. Ova otvorenost ima svoj  analogon i u budističkoj tradiciji: Onaj koji uzima ukinuće kao ukinuće i uzevši ukinuće kao ukinuće, misli ukinuće, misli o ukinuću, misli na ukinuće, misli 'moje je ukinuće' i raduje se ukinuću – taj, ja kažem, ne poznaje ukinuće (Buda). Mišljenje razlike kao razlika u mišljenju neophodan je korektiv tradicionalnom aristotelovskom stavu da je jedinstvo u svesti zapravo jedinstvo svesti. Ne postoje putokazi, samo aluzivni mig Delfijskog Apolona. Kao zahtev pred buduće mišljenje i opažanje postavlja se, dakle, spasavanje pojava pred restriktivnošću hipotetizacije, uranjanje pojava u živ tok povesnosti, a ne njihovo opravdavanje pred s jedne strane predstavno-razumskom samorazumljivošću, a s druge, pred kvazikategorijalnošću naučnog uma s univerzalističkim pretenzijama – teorijski stav postiže se samo odživljavanjem faktičko-istorijskog života. To je istina razlike sa kojom se susrećemo u ovim delima.

S obzirom na svoju ukorenjenost u koncepciji umetnosti kao vizuelnog teksta, ova dela postaju više od poigravanja materijalom u njegovoj faktičkoj datosti, ona postaju simbol, zato što objedinjuju ono neiskazivo i neodredljivo s onim što je poznato, jasno i pregledno. Kao i svaki simbol ona su, međutim, i tajna. Kao „kolosalno“, simboličko je gotovo neprikazivo, ili, da parafraziramo Deridu (Jacques Derrida), gotovo nekazivo, i kao što je svaki simbol tajna, tako je i svaka tajna izvor nelagodnosti, podozrevanja, sedište neuhvatljivih sila, ona je, u jednom posebnom smislu, demonska. Malarme (Stefan Mallarmé) u svojoj La Pénultième, drugačije nazvanoj još Demon analogije (a šta je drugo tajna nego analogijsko dokučivanje neeksplicitnih povezanosti?), u neprestanom ritmičkom ponavljanju Pretposlednja je mrtva poistovećuje i odmah odbacuje objašnjenje pretposlednje kao leksičkog termina koji označava pretposlednji slog reči (Mallarmé: Le démon de l'analogie; u: Poésie et autres textes, p. 117; Le livre de poche, Paris, 1998), zato što termin koji definiše nauka o rečima ne doseže do njihove neodredljivosti, do one pred-poslednjosti, iza koje se otvara ponor besmisla ili još-ne-smisla. U ovom ritmu vraćanja kao onome što jeste simbolički nivo iskaza, Malarme ga doživljava kao gest milovanja, dodirivanja (viši stepen neposrednosti od govornog opštenja) i u toj neposrednosti čini mu se da dolazi u posed glasa sâmog (la voix même) prvoga, kako kaže, koji je nesumnjivo bio i jedini (ibidem, p. 118). Afirmacija praznine, prekida, diskontinuiteta, očituje se kao nedokučivost smisla na putevima pravilnosti distinkcija koje već uključuju izvornu neodredljivost, tumačenje se uvek suočava sa proizvoljnošću interpretatora, nesvodljivošću čina tumačenja, neizvesnošću ishoda – tumačenje umetničkog dela je rizik u koji se upuštamo na graničnoj liniji svakog pretpostavljenog uređenog poretka, svake apriorne izvesnosti, ali, da se ponovo vratimo Malarmeu navodeći naslov njegove slavne poeme Bacanje kocke nikad ne ukida rizik (Un coup de dés jamais n'abolira le hasard), prvom nelinearno koncipiranom poetskom iskazu, u kojoj praznina papira koja razdvaja reči ukazuje na prevaziđenost starih formi, koje tonu u okean zaborava i ne mogu da zadrže elementarnu uzburkanost značenja u njenoj iskonskoj celovitosti (hors d'anciens calculs surgi où la manoeuvre avec l'âge oubliée... ibidem, pp. 261-262). Praznina kao momenat razlikovnosti nije nesagledivo i nezaustavljivo propadanje u ne-biće, ona obeležava koncentraciju značenja, koja se u izloženim radovima sudara sa svojom suprotnošću i ova unutrašnja napetost i dramatična diskrepanca suprotstavljenih tendencija u kojima ritmičnost, kao retorički aspekt iskaza, propada u svoju negaciju (koja je apsolutna) aktuelizuje jedno manihejsko, nedijalektičko shvatanje suprotnosti, osećanje ugrožene ravnoteže u disocijaciji opažaja i njegovog referenta i teškoću njihovog povezivanja (Uloga belinâ... ima suštinski značaj. Ona omogućuje da se uspori ili ubrza ritam čitanja i ispostavljaju se u tom smislu kao zamena za interpunkciju. One su materijalizacija 'Ničega', gde 'ne treba da bude mesto kao mesto' – neka vrsta fundamentalnog ne- mesta gde se duh začinje – a istovremeno i kao uobličenje 'neizvesnosti' (hasard) kockarski sto koji je postao bela strana kako bi bolje upio našu anonimnost kao čitaoca – ibidem, pp. 369-370).

Za celokupan korpus izloženih dela moglo bi da se kaže da na izvestan način potvrđuje ovaj odnos simbolizacije značajnosti i prevazilaženja novovekovne okulocentričnosti jednim radikalno novim, prevratničkim odnosom prema materijalu u koji on ne projektuje unapred zamišnjenu poruku, definitivnost smisla ili svoj senzibilitet koji bi mogao da se univerzalizuje; ova dela reafirmišu značaj neposrednosti fizičke prisutnosti u svim njenim aspektima i nužnost dodira, taktilnog sa-obraćanja, kojim se oko preobražava u čulo dodira. U reafirmaciji tako postavljene neposrednosti krije se i izazov razumevanja razlike.

+

2012

RAZLIKE

KULTUROLOŠKI IDENTITETI U UMETNIČKOJ PRODUKCIJI AKADEMIJE UMETNOSTI UNIVERZITETA U NOVOM SADU


Datum unosa građe: 23.08.2016.
Ime i prezime člana tima: Goran Despotovski


2012

Podaci o umetničkoj produkciji

Naslov umetničke produkcije: Razlike
Datum i vreme umetničke produkcije: 22-29.06.2012. / 22:00h
Mesto umetničke produkcije: Studentski kulturni centar Novi Sad, Fabrika
Učesnici: Aleksandra Dević, Adela Pavkov, Marijana Buljovčić, Nenad Ignjatov, Aleksandra Obradović, Bojan Novaković, Goran Despotovski, Darko Aćimović, Dušan Brković, Nina Komel, Dušan Savković, Gordana Kaljalović, Mirjana Blagojev, Jelena Bulajić, Marija Cvetković, Kristina Oparušić, Marko Jozić, Mihajlo Sporin, Vukašin Šoć, Nikola Macura, Slobodan Stošić, Marija Jevtić, Đorđe Ilić, Ljubica Stojanović, Tamara Kokić, Bojana Radenović, Nuša Đak, Ana Novaković, Lazar Čurčić, Marija Kovač, Lazar Kalember, Marija Mandić, Dejan Jankov, Đorđe Odanović, Andrea Mernjik, Igor Matić, Irena Mirković, Simonida Jovanović, Dragana Rađenović, Gala Čaki, Valentina Talijan, Nikolina Stjepanović Medić, Marko Brkić, Silvija Metzger, Sergej Tucakov, Davor Gromilović, Slađana Đukanović, Ana Vrtačnik, Željko Mandić, Biljana Jevtić, Dragan Matić, Vladimir Frelih, Goran Tešanović, Luna Jovanović, Lidija Marinkov Pavlović, Dragan Hajrović, Marina Milanović, Predrag Uzelac, Mia Ćuk, Milica Denković, Danijela Tasić, Sonja Radaković, Bosiljka Zirojević Lečić, Stanimir Miličić. / Muzika: Svašta - Aleksandar Stojšin, Dejan Subotić, Miroslav Pestelek, Nebojša Ćirić, Darko Aćimović
Saradnici: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, Studentski kulturni centar Novi Sad
Projekat podržao: Grad Novi Sad, Gradska uprava za kulturu,Pokrajinski sekretarijat za sport i omladinu


Opis umetničke produkcije

Na projektu Razlike 2012 godine u smislu produkcije nastao je veliki broj autorskih radova koje čine fotografije, digitalni radovi, instalacije, objekti, video radovi, performansi, akcije, muzička izvođenja. Na projektu je učestvovalo 77 učesnika od koji je 64 studenta 13 profesora, uključeno je i 1 gostujući učesnik sa Akademije umetnosti u Osijeku. Utvrđeno je da je značajno porastao kvalitet i produkcija radova i zainteresovanost kako učesnika tako i javnosti. Po nekim podacima u istraživanju ovaj projekat je posetilo preko 1400 ljudi. Projekat je realizovan u suorganizaciji sa Studentskim kulturnim centrom Novi Sad. Projekat su podržali gradska uprava za kulturu Novi Sad i Pokrajinski sekretarijat za sport i omladinu. Projekat je tehnički pomogao Muzej savremene umetnosti Novi Sad, Departman dramskih umetnosti, Katedra za audio vizuelne medije, Studijski program dizajn svetla. U projektu Razlike 2012 dominiraju radovi performansi, akcije i interakcija sa veom aktuelnim društvenim i socijalnim temama.


Popis učesnika i radova:

Sonja Radaković, Zaraza, intervencija u prostoru
Dejan Jankov, Nadzorni organ, instalacija
Aleksandra Obradović, Mutanti, instalacija
Nenad Ignjatov, Danas su tanjiri na meniju, instalacija
Davor Gromilović, Zavesa za tuš kabinu, instalacija
Vukašin Šoć, Omaž (Joseph Beuys), instalacija
Ljubica Stojanović, Đorđe Ilić, Dimenzije, Mandala / Multidimenzionalni entitet, instalacija
Dragan Matić, 7th difference, instalacija
Dragan Matić, Vladimir Frelih, Razlike, print
Sergej Tucakov, Classics, instalacija
Adela Pavkov, Toy hoarding, instalacija
Nikolina Stjepanović Medić, Nikolina, print
Bojan Novaković, Goran Despotovski, Transit, instalacija
Dragan Hajrović, Fragmenti, crtež
Goran Tešanović, We are all stories in the end 1, fotografija
Slobodan Stošić, Divna, divna, divna sramota, instalacija
Marija Cvetković, Life and death, instalacija
Lidija Marinkov Pavlović, Brka/Cveće, print-instalacija
Silvija Metzger, Skica (koliba s kokošijim nogama), instalacija
Danijela Tasić, Izveštaj, instalacija
Nuša Đak, Ona, performans (Učesnice: Jelena Galović, Nina Rukavina, Kristina Savkov, Mia Simonović, Mina Pavlica, Tatjana Jakić, Aleksandra Pejić, Nuša Đak; Muzika: Aleksandar Poznan)
Nina Komel, Dušan Brković, Uslovna sloboda (Ja sam kao SLOBODAN), instalacija
Kristina Oparušić, Muvol, instalacija
Valentina Talijan, Introspection / mousetrap, video-performans
Ana Novaković, Vizibilno = Sećanje, vreme trajanja 2 h, performans
Marija Mandić, Marija Kovač, Lazar Kalember, Lazar Čurčić, Pušačka zona, print / video-instalacija
Darko Aćimović, Voda, instalacija
Bojana Radenović, Kikiriki istine, instalacija
Ana Vrtačnik, Studije bojenih odnosa i oblika, print
Đorđe Odanović, Kako se kaže, video
Gordana Kaljalović Fejsbuk, instalacija
Milica Denković, Lavirint, print
Luna Jovanović, In Every Dream Home a Heartache, print
Mia Ćuk, Dijalog maski, print
Marija Jevtić, Kofer, instalacija
Stanimir Miličić, BIG RED goodbye, instalacija
Slađana Đukanović, Bez naziva, slika
Željko Mandić, Bez naziva, print / foto-instalacija
Marijana Buljovčić, Nagoveštaj svetla, crtež
Marina Milanović, Šnicla od irvasa, print
Mirjana Blagojev, Znaci u pokretu, instalacija
Bosiljka Zirojević Lečić, O! Predivno!, instalacija
Simonida Jovanović, U mojoj sobi, interaktivna-animacija
Irena Mirković, Google poetry, instalacija / performans
Jelena Bulajić, Oriđinali, audio intervencija u prostoru
Andrea Mernjik, Projekcija, video-animacija
Predrag Uzelac, Kolektivno nesvesno, print
Dušan Savković, Doručak na travi, instalacija
Marko Jozić, Poetsko gradilište, instalacija
Biljana Jevtić, k-lavir valera - valer k-lavira, print
Marko Brkić, Degradacija, instalacija
Tamara Kokić, Portret Srbije, instalacija
Nikola Macura, Kako upakovati i sagledati skulpturu, instalacija
Aleksandra Dević, Nesvesnost, instalacija
Igor Matić, 01001111, video-instalacija
Gala Čaki, Prostorni odnosi likovnog dela, video
Dragana Rađenović, Nestajanje, video
Mihajlo Sporin, Remek depo, knjiga

Muzika Svašta: Zoran Popović, Aleksandar Stojšin, Dejan Subotić, Nebojša Ćirić, Florian Gstettner, Stanimir Miličić, Darko Aćimović

Tekst: MIŠLjENjE RAZLIKÂ KAO NjIHOVO PREDOČAVANjE - PLAIDOYER ZA JEDNU MOGUĆU VIZUELIZACIJU NASPRAMNOSTI, Radovan Popović - Razlike 2012


Prilozi

Napomena:

Bazu foto dokumentacije čine 195 fotografija, 7 video radava učesnika, 3 video zapisa sa otvaranja, audio izdanje grupe Svašta...

Preuzimanje objedinjenog materijala istraživanja na podprojektu Razlike

Preuzimanje materijala Projekat Razlike

KULTUROLOŠKI IDENTITETI U UMETNIČKOJ PRODUKCIJI AKADEMIJE UMETNOSTI UNIVERZITETA U NOVOM SADU

TOP